* * *
    Какая же сложная и изысканная вязь плетения отдельных элементов композиции по принципу чета и нечета вообще возможна,— мы для разнообразия раскроем на примере блестящего образца японского искусства периода расцвета в XVIII в.: на гравированном триптихе Утамаро 4.
    Этот триптих, который по отдельным листам в куче хлама случайно за гроши попался мне у какого-то малокультурного букиниста в проезде Художественного театра, принадлежит, если верить Эдмону Гонкуру,— к лучшему и редчайшему из того, что сделал Утамаро.
    Цитирую по его книге «L'Art Japonais au XVIII-e Siécle. Outamaro - le Peintre des Maisons vertes» (1891, с. 25—27): «Но, пожалуй, среди этих триптихов (Утамаро) самый изысканный, самый редкий — это тот, что изображает „ныряльщиц", искательниц аваби — съедобных раковин (подобие устриц).
241

    Этот тройной эстамп с наибольшей наглядностью нам показывает обнаженное тело женщины таким, как его понимает художник Японии. Этот женский ,,акт", выполненный с абсолютным знанием анатомии, но ,,акт" упрощенный, приведенный к одним массам, представленный без деталей; женские фигуры своею вытянутостью слегка ,,манекенезированы" (un peu mannequinées) и вызваны к жизни почти каллиграфической линией....»
    Следует типичное гонкуровское элегантное описание трех листов. Затем заключение: «Эти большие, эти удивительные женские фигуры с белым телом и жесткой черной растрепанной шевелюрой, с кусками красного вокруг бедер, в этих зеленоватых пейзажах — несомненно, образы очень крупного стиля и особого обаяния, которое захватывает, поражает, удивляет...»
    Этот с виду простой и, казалось бы, незамысловатый триптих Утамаро производит необыкновенное гармоническое впечатление... И если хотя бы слегка вглядеться в необычайную сложность числового плетения внутри композиции этих трех листов, то неудивительно, что они звучат такою необычайной внутренней музыкой 5.
    Числовым сопоставлениям чета и нечета в нашем разборе будут сопутствовать и другие элементы из парных семейств под знаком Инь и Ян (верх-низ, одинаковое и различное и т. д.). Единственный элемент, который будет отсутствовать вовсе (за одним малым исключением), будет элемент геометрического членения композиции, столь решающий в разгадке композиционных эффектов западноевропейской живописи и совершенно беспомощный при анализе тайны обаяния эстампов и живописи Китая и Японии.
    Действительно, более чем скромный, неизысканный геометрический «костяк» построения этих трех листов (см. схему) ничего не может дать по линии раскрытия сложной системы внутренних «перезвонов» мотивов, что дает разбор согласно принципам Инь и Ян.

242

      Лучшим способом раскрыть эту систему будет простое перечисление наибольшего количества случаев, где встречается интересующий нас принцип. Этого и будем придерживаться.
    При этом следует иметь в виду, что основное — не столько в повторяемости четных и нечетных и не в простом обилии, в котором они присутствуют в построении. И даже не в самом чередовании, а в том, что чередование есть способ сплетения двух «миров» —четного и нечетного.
И вязь эта устанавливается тем, что нечетное проникает в четное, а четное — в нечетное.
    Этим путем достигается своеобразная, крепко цементирующаяся «кирпичная кладка» между отдельными мотивами в отличие от неустойчивого «столбика», образующегося в тех случаях, когда мы имеем дело с размещением по типу четного против четного и нечетного против нечетного.

                Неустойчивое                                                Слитое воедино

   

      (Вспомним «imbriquement» * Марселя Гранэ!)
    Но здесь еще особенно важно учесть то, что это касается не только простейшего случая, когда группа четных противостоит группе нечетных,- причем та и другая группа принадлежат к одному измерению (т. е. и те и другие — фигуры; или те и другие — пространственные членения; или те и другие — чередующиеся строчки рифм).
    Это только простейший случай. Более сложные случаи имеют место тогда, когда в одном звене осуществляется принадлежность к обоим рядам: в этом случае данное звено, конечно, принадлежит к разным рядам по разным признакам и измерениям, которые присутствуют одновременно.
    Таковы, например, такие случаи. Фигура по положению своему занимет четное место (скажем, второе — в группе из трех фигур), но по тону нечетное (занимая по порядку второе место, эта фигура может одновременно оказаться первой или третьей по интенсивности окраски: скажем, самой темной — т. е. первой в последовательности фигур по темноте раскраски — или самой светлой — т. е. третьей). -
----------
[* Кирпичная кладка (франц.).]
243

Таким образом: последовательность интенсивности окраски по формуле: средняя — самая темная — самая светлая * отвечает «кирпичной кладке» и принципу чет-нечет, а последовательность светлая — средняя — темная отвечала бы «столбику» {средняя по месту оказывается средней по густоте тона: вторая по месту—она же вторая по степени окрашенности).
    Другой пример. В очень частых случаях из шести элементов (общая сумма ряда: 1—2—3, т. е. два нечетных и один четный) связь достигается по следующей формуле:

    Нечетные первого ряда связываются с четным второго ряда тем, что они, принадлежа к разным порядковым, группам и к разным порядковым линиям (четной и нечетной: I и II),—одинаковы по цвету (белые).
    Совершенно так же сплетены между собою и нечетные второго ряда с четным — первого (черные).
    А обратные формулы ряда первого и второго (2 белых, 1 черный и 1 белый, 2 черных) — вяжут друг с другом обе линии.
    Всеми этими средствами достигается то, что построение начинает объединять в себе оба «мира» — четный и нечетный и как бы сливает в единство противоположную природу обоих начал.
    Так, например, если отдельный лист содержит изображение из двух фигур, то полная картина составится непременно из трех листов; а если целое будет складываться из двух листов, то есть полное основание ожидать, что на каждом листе окажется по три фигуры.
    Но с этого как раз и начинается разбор триптиха Утамаро, где на каждом листе именно по две фигуры.
        Рассмотрим теперь эти три листа по остальным признакам.

                А. По массам

    В двух листах доминирует берег — твердь (II, III), что подчеркнуто неподвижной деталью антуража — корзинами; в одном листе доминирует вода — жидкое (I), что подчеркнуто подвижной деталью антуража — рыбками.
    В это же время: на двух листах (четное число листов) фигуры на берегу сомкнуты в один массив (I, II) (а листы по месту
-----------------
* Ниже мы увидим, что размещение среднего пятна в «Троице» Рубле-
ва точно следует этому построению.
244

принадлежат к разным группам — четной и нечетной) и на одном листе разомкнуты (III) (т. е. два массива на нечетном по месту
листе).
    В этой игре массами группы листов отчетливо противостоят друг другу:
масса пейзажа I (жидкое) —II, III (твердое),
масса фигур I, II (сомкнутое) — III (разомкнутое).
    Верхний и нижний ряд в каждом столбце противостоят друг другу и числом (чет—нечет), и качеством (жидкое и разомкнутое — сомкнутому и твердому).
    Кроме того, и сам порядок «обратный»: 1-11, III и I , 11-111.
И эти три случая дают нам все три возможные варьяции.
Сомкнутые фигуры—твердь (II: четный лист)
Сомкнутые фигуры—жидкое (I: нечетный лист)
Разомкнутые фигуры—твердь (III: нечетный лист)
Или выражение схемой:
С-Т-Ч
С-Ж-Н
Р-Т-Н
                  Б. Разбор по фигурам

    Шесть фигур распадаются на три листа по две.При этом в каждом случае — одна фигура сидит, а другая —стоит, но в этих трех сочетаниях дано такое богатство варьяции,что это даже не приходит в голову; по самой же разработке фигур:
из них три без верхних одежд,
две в верхней,
одна — вовсе раздетая и к тому же — ребенок.
Три обнаженные ведут себя по-разному:
две стоят,
одна сидит.
Две в кимоно — обе ведут себя одинаково,
обе сидят.
Один ребенок,который снова стоит.

                        В. Лица

Три обнаженные фигуры.
У стоящих, т. е. одинаково расположенных обнаженных фигур — на различных, но одинаково нечетных листах (телом повернутых в одну сторону) — лица повернуты в разные стороны (I, III).
У стоящей и сидящей — т. е. по-разному расположенных обнаженных фигур—на одном листе—лица в одну сторону (I).
Две одетые фигуры.
У одетых фигур на двух различных листах {четном и нечётном—].! и III) лица повернуты в одинаковую сторону.
245

Но направлены соответственно: на нечетном вверх (III), а на четном (II) вниз.
У той, что опустила лицо вниз, поднята выше головы правая рука и ладонь опущена вниз (расчесывает волосы гребнем).
У той, что подняла лицо вверх, поднята ниже головы левая рука и ладонь направлена вверх (подает устрицу).

              Г. Руки

1) Вытянутых рук — пять.
На нечетном листе (III) нечетное количество вытянутых рук — три.
Из них одна (нечетная) у сидящей, две (четных) у стоящей.
На нечетном листе (I) четное количество вытянутых рук - две.
2) Согнутых руки — две.
Согнуты они в противоположных направлениях. Одна — левая. Другая — правая. И зеркально одинаковый мотив их размещен на различных (по счислению) листах: на четном и нечетном (II, III).

            Д. Атрибуты

Из трех листов на двух — корзины: одинаковые на различных—четном (II) и нечетном (III) —листах.
Двум корзинам на двух листах противостоит на одном листе одна группа рыбок.
Внутренняя разработка группы рыбок — как бы формула и ключ ко всей разработке в целом.
Сама группа похожа на некий «микрокосм», в котором отражается структурный закон всего «макрокосма» (всех трех листовв целом).
Одна группа из пяти рыбок ногою обнаженной женской фигуры разделяется надвое: на три и две.
Три расчленяется на две и одну — путем разного пространственного размещения трех одинаковых и одинаково направленныхрыбок: средняя отстает от крайних.
Две расчленяются в противоположности не путем пространственного размещения, а посредством поворота фигур рыбок.
Наконец, те же закономерности переходят и в цвет и в линию.

          Е. Цвет

1. Цвет среды и обстановки: два элемента.
Три зеленых поля полуострова (на трех листах),
две коричневые корзины (на двух).
2. Цвет фигур: три элемента —
три красных передничка (на трех),
два фиолетовых кимоно (на двух),
одно розовое тельце ребенка (на одной).
246

Лист с нечетным количеством цветовых элементов фигур (красный передник, фиолетовое кимоно, розовый ребенок) — оказывается четным (II).
Лист с четным количеством элементов (при этом разных; красный передник и фиолетовое кимоно) — оказывается нечетным (III).

       Ж. Линия
Здесь остается только отметить, что геометрическая структура волнообразной линии, которая служит бесконечно повторяющимся элементом изображения воды вокруг полуострова, — точно следует той же формуле чет-нечет. Этот исходный момент выглядит так:

т. е. имеет два подъема А и А» и одно опускание В!6.
    Встречается ли подобный метод композиции только на Востоке, или можно его проследить и обнаружить еще и на другихпримерах, которые с Востоком непосредственно не связаны?Оказывается, что да!
    Постараемся показать это на другом примере, тоже из работпервоклассного мастера графики, но с совершенно другого конца земного шара.
    Совершенно такой же метод композиционной игры на сменечет-нечета мы находим у шведского художника Олафа Гульбрансона 7. Он в свое время славился своими особенно острымии злыми карикатурами на страницах мюнхенского «Simplicissimus'а» и даже удостоился нескольких одобрительных строкГорького за линейно-схематический портрет Льва Толстого*.
----------------
* Насколько он крупный художник вообще, видно хотя бы из тех нескольких строк высокого одобрения, которые ему посвящает Максим Горький за его графический портрет Льва Толстого. В своем неотправленном письме к В. Г. Короленко в связи со «смертью» Толстого Горький пишет: «...В нем (в Толстом), как я думаю, ожило дерзкое и пытливое озорство Васьки Буслаева и часть упрямой души протопопа Аввакума, а где-то наверху или сбоку таился чаадаевский скептицизм...
...Это удивительно! Но черту Буслаева постиг в Толстом силою какой-то
таинственной интуиции Олаф Гульбрансон, карикатурист „Симплициссимуса"; сколько в нем меткого сходства с действительным Львом Толстым и сколько на этом лице со скрытыми, спрятанными глазами дерзкого ума, для которого нет святынь неприкосновенных и который не верит „ни в чох, ни в сон, ни в птичий грай"...» 8,
247

    Прилагаемые примеры взяты наугад из числа его иллюстраций к книжке Лудвига Тома «Тетка Фрида»  (Ludwig Thoma. Tante Frida. München1907).
Начнем разбор с разворота страниц 124—125; в таком раскрытом виде они работают как единая композиция, как единый диптих. И что же мы видим?
Две страницы — и на каждой из них по три фигуры (у Утамаро было три листа по две фигуры!).
Одна страница (124) дробится на три части (текст—рисунок — текст).
Вторая (125) на две (текст—рисунок).
(Массивы текста и светлый фон фигур работают как членение берега и воды у Утамаро.)
Количество фигур на обеих страницах одинаковое — три.
Но фигуры, считая справа налево по массивам групп:
одна — две — три.
По членениям внутри обеих групп:
одна, отделенная от двух пространством (125),
три, слитые и разъединенные лишь тоном (два темных сюртука и светлый костюм).
Группа (125)— один мужчина и две женщины; группа
(124) — трое мужчин.
Чет падает на женщин.
Нечет на мужчин.
Мужчины в одной счетной группе, но на разных листах.
Объединяет мужскую группу единство жеста—поднятые головные уборы.
В головных уборах одинаковый тип — котелок проходит четом (124—два) и нечетом (125—один), и два котелка противостоят одному цилиндру («покатое» — «прямоугольному»).
Очень любопытна числовая вязь внутри трех фигур группы на с. 124.
Одинаковые сюртуки подымают разные головные уборы (котелок и цилиндр).
Разные костюмы (по краям группы) подымают однотипные головные уборы (котелок и полукотелок).
Жест поднятой правой руки со шляпами одинаков для трех фигур: объединяет три фигуры на разных листах.
Одинаковый жест левой руки, упертой в бок, объединяет на одном листе две, в остальном разные фигуры (объединяет две разные фигуры против одной, по общему абрису схожей с одной из двух).
Наконец, тема 1-2-3 пробегает непрестанно.
Один белый, два черных, трое мужчин вообще.
Одна опущенная рука (с тростью), две упертые в бок, три поднятые вверх.
Один цилиндр, два котелка, три головы.
248

Внутри трех котелков комплекса обеих страниц такое же деление: два однотипных котелка и один полукотелок — одинаковые на разных листах, разные на одном листе!
Внутри членения трех темных мужских фигур — два застегнутых сюртука (124) и один расстегнутый (125).
На с. 125—три фигуры цельные, на с. 124 — три фигуры обрезанные.
Мы видим, что, на, казалось бы, совершенно «безобидные» две иллюстрации в тексте отпущено невероятное богатство комбинаций числовых сочетаний и ритмического сплетения все по тому же типу вязи чета и нечета.
То же самое повторяется и на замкнутой в рамку другой картинке из другой части книги.
Снова — двое мужчин и три женщины.
Двое мужчин — одинаковы (даже цилиндры).
Три женщины — разные.
Мужчины фасом; женщины—со спины.
Три женщины членятся: две темные, одна светлая.
Одинаковый тип прически у двух разных, разная отделка головы у двух одинаковых.
Две одинаковые спинки стульев против трех разных женских фигур. И т. д. и т. д.

    Сопоставляя разбор эстампов Утамаро с разбором графикиГульбрансона, поражаешься не только одинаковости методавообще, но и тому, до какой степени схожи и отдельные средства, которыми оба мастера достигают гармоничности своих композиций.
    Тут те же простейшие числовые соотношения: шесть, распадающееся на один — два — три.
Соединение фигур в массивы, разобщение и противопоставление их друг другу.
Даже игра на противопоставлении согнутых рук и рук вытянутых!
И совершенно одинаково комбинируются однотонно обработанные поверхности разных оттенков и т. д.
Это, вероятно, и есть основной набор средств, которые дают возможность музыкальной разработки в пределах графическогоштрихового рисунка.
Этими средствами, по-видимому, и достигается приближение чисто линейного рисунка к такой же музыкальной пульсации, какая доступна в гораздо большей степени игре оттенками в живописи, где она реализуется непосредственно тональным путем.
Однако образцы подобного «музыкального» принципа композиции можно указать и в живописи. Тогда она поразительно обогащает настроение картины — в особенности если это настроение лирически-сумеречное.
Я имею в виду совершенно конкретный пример живописи сороковых годов (XIX в.) и на этот раз <...> принадлежащий русской школе.
249

Это широко известный коллективный портрет кисти Е. Ф. Крендовского, на котором изображены читающий Свиньин, Г. Чернецов (у самовара), художник Н. Чернецов (с трубкой), В. Лангер(со стаканом) и Сапожников (на спинке кровати) 9.
О Лангере журнал «Старые Годы» за январь 1912 г. дает справку как о современнике Пушкина, окончившем лицей в 1817 г., и иллюстраторе 12 видов Царского Села (литографии).
Интересно, что, несмотря на эту портретность, картина известна тем не менее под названием «Семь часов вечера», т. е.под названием чисто настроенческим.
И чисто настроенческое ощущение от картины и здесь достигается в основном отнюдь не через геометрическое композиционное членение (тоже весьма примитивное), но совершенно «китайским» «перезвоном», построенным по принципу четных и нечетных сочетаний в первую очередь.
Снова пресловутые шесть фигур. У Утамаро они были на трех листах, у Гульбрансона — на двух, здесь на одном.

А Согласно расположению по отношению к зрителю.
Три фигуры в профиль.
Две фигуры фасом на зрителя.
Одна снова профилем (собака).

Б. Согласно членению по группам картинка распадается на три части.
1. Три фигуры справа от окна,
две — слева,
одна (собака) — на первом плане.
(Вспомним пять женщин и одного ребенка у Утамаро!)
Три фигуры справа отчетливо делятся на две группы:
две фигуры — в профиль,
одна фигура — фасом.
Одна — без сюртука, зато в головном уборе, чего нет у двух других.
Две различно одетые и направленные фигуры сидят на одном месте (на кровати).
Две одинаково одетые и направленные фигуры сидят на разных местах (кровать и спинка).
2. Две фигуры слева от окна:
одна — в профиль,
одна — фасом.
3. Связь между группами.
Две профильные фигуры (из группы трех) смотрят справа налево.
Одна профильная (из группы двух) — справа налево.
Т. е. одинаковые по положению (профиль) повернуты различно {по направлению).
Три профильные внутри направлены по-разному.
Две фасные направлены одинаково.
(Глаза опущены, и глаза подняты.)
250

4. Связь фигур и фона.
Однофигурная группа (собака) проецируется на пол.
Двухфигурная группа (фасные персонажи) проецируется наодну фронтальную стену.
При этом — одна на плотную среду (стену) и одна на пустую среду (окно).
Трехфигурная группа (профильные) проецируется на две боковые стены.
При этом на одну (левую) проецируется одна и на другую-(правую) —две фигуры (повернутые по-разному).

    Вторую картину Крендовского — «Сбор на охоту»,— не менеехарактерную по приложению того же метода композиции, мы.даем здесь без разбора и комментария.Заинтересовавшийся этим методом читатель легко проанализирует ее самостоятельно.
    Но интересно отметить, что и Г. Чернецов, изображенный впервой картине Крендовского, когда сам компонует свои собственные полотна, придерживается тех же самых принципов. Так сделана его очаровательная «Галерея 1812 года» в Эрмитаже 10.
    Здесь на белом штриховом перспективном фоне галереи (вероятно, недописапной?) размещены черные фигуры военных. Их всего семь (три и четыре). Четверо в медвежьих шапках. Троебез головных уборов. Трое по одной линии пересекаются линиейиз четырех, расположенных по двое.
Один без головного убора — два в шапках.
Повороты фигур своею одинаковостью соединяют разные группы и т. д. и т. п.Весь тот же набор!
    Следует разве только отметить, что с увеличением числа фигур и «мельчанием» отсюда элементов сочетания пропадает известная доля осязаемости самих построений. В силу этого в известной степени ослабевает общее «настроение», а фигуры оказываются просто «гармонично скомпонованными».

    В заключение еще пример, где само число фигур доведено доминимума — до трех — и музыкальность необыкновенно отчетлива и сильна.

Мне кажется, что необычайное усиление пластической лирики «тихого перезвона», которым проникнут образ «Живоначальной Троицы» Рублева (1408), во многом зависит от того, что и здесь в фигурах трех ангелов применен тот же принцип сочетания четных элементов с нечетными.
Тут совершенно так же одинаковые по поведению элементы размещены по разным группам и тем гармонически их объединяют, а разные элементы оживляют внутреннюю жизнь одинаковых групп.
Три фигуры ангелов распадаются на одну (числом нечетную) в четном месте ряда и две, т. е. четные числом, размещенные внечетных полях (I и III).
Принадлежащие к одной группе (нечетных) два ангела зеркально противоположны друг другу по положению тела и лика.
251

В то же время сами элементы их (лик и тело) повернуты в одну и ту же сторону.
Связь с центральной фигурой группы строится на том, что, принадлежа к разным группам по числовой принадлежности,— I и II противоположны по положению ликов, но одинаковы по повороту фигур,а II и III, одинаковые по положению ликов, противоположны,по положению фигур.
Это дает неустанное противостояние одного (нечетного) — .двум (четному):
два тела слева своим поворотом противостоят одному справа  (I, II-III);
два лика справа своим положением противостоят одному слева (1-11, III).
И (I, 11—111) противостоит (1—11, III).
Нечетное число фигур (одна) в четном поле (вторая по счету) темное, а противопоставленное ему четное количество (две) в нечетных полях (I и III) противостоит ему и по цвету—они .светлые.
Однако цветовая вязь идет еще дальше.
Все три фигуры по цвету одеяний — двухцветны.
У всех кроме основного цвета присутствует элемент голубого цвета.
Благодаря этому в цветовом отношении получается следующа :игра:
одна темная — ей противостоят
две одинаково светлые, но элементы голубого у всех трех снова объединяют их в одно целое.
При этом у боковых фигур голубое относится к нижним одеждам, а у центральной — голубого цвета верхняя одежда: плащ.
Но еще интереснее то обстоятельство, что все голубые «пятна» разной величины и размещены при этом не в порядке (считая слева направо) малое — среднее — крупное, а опять-таки попринципу: малое — самое большое — среднее.
252

Т. е. самое большое — третье по размеру — попадает на среднее место, т. е. на второе по порядку.
    И раз мы уже здесь среди ангелов, то вполне уместно будетвспомнить в заключение, что такое же членение на чет и нечет встречается и в ... Библии. Так, евангелист Лука (глава XII, стих 52) пишет о грядущих раздорах: «...ибо отныне пятеро в одном доме станут разделяться: троепротив двух и двое против трех...»
    А это свидетельствует о том, что принцип чет-нечет был вобиходе не только у народов Дальнего Востока, но и Востока более близкого.

      Однако, возвращаясь с неба на землю, в отношении монтажанадо еще и еще раз повторить, что в тех образцах монтажнойкомпозиции, где чередуются групповые крупные планы, эта пульсирующая смена — не столько конкретного числа лиц в кадре,сколько принадлежности их по количеству к определенной числовой группе — играет важнейшую роль для установления строгого и закономерного течения всей «сюиты» последовательных крупных планов.
    Совершенно понятно, что здесь говорится об учете смены четных и нечетных, а вовсе не о том, что во всех и всяческих случаях непременно должно быть соблюдено простейшее чередование или что целиком исключаются построения «столбиком» (т. е. чет-чет-четили нечет-нечет-нечет) в пользу одних «кирпичных» построений (чет-нечет-чет). Умышленное — а стало быть,учтенное (что и является здесь главным!) —использование построения «столбиком» в известных случаях дает очень сильный ивпечатляющий эффект.

    Что касается разбора сцены встречи броненосца с яликами 11, то там мы наглядно показываем само это «золотое правило» чередования чет-нечета в реальном кинематографическом воздействии.
На этом же примере сцены с яликами видно не только плетение числовых элементов.
Там же прослежено и взаимодействие прямолинейного и округлого — как между собою, так и в порядке движения самих мотивов внутри себя.
Однако самое главное, что следует иметь в виду во всех случаях,— это то, что дело не столько в самом чередовании чет-нечета, сколько в том, что этим путем дается ощущение как бывзаимного вхождения друг в друга двух компонентов, принадлежащих к двум противоположным началам явлений.
А это «вхождение их друг в друга», в свою очередь, есть средство пластическим путем приближенно передать ощущение самого процесса их перехода друг в друга, т. е. ощущение основной динамики процесса становления, который складывается изперехода противоположностей друг в друга.
В готовом монтаже этот переход от четных групп к нечетным никогда и не воспринимается как голчок и чередование, но действительно ощущается как переход одной числовой качественности
в другую.

РАЗДВОЕНИЕ ЕДИНОГО15

      В предыдущей статье мы мимоходом задели понятие мужского и женского начала — Ян и Инь, определяющих, согласно китайской философии, динамику Вселенной и ритмическую смену фаз во всех ее явлениях.
    Там мы указывали, что эта концепция лежит в основе композиционных канонов строгой системой правил, предписывающих то, как строить, например, картины.
258
    Откуда, однако, исторически слагалось подобное представление, которое, как видим, пронизывает с такой строгостью все области деятельности человека и его представления о мире?
    Это раздвоение единого. Это стремление к воссоединению. Это воссоединение через взаимное проникновение обоих начал. До чорта смахивает на историю первичного андрогина, рассеченного на два начала, мужское и женское, как об этом рассказывается в известной Платоновской басне 16.
      Но самое интересное в этой басне Платона то, что она, по-видимому, заимствована им из... китайских первоисточников. Так по крайней мере думает — и, вероятно, не без основания — Пеладан. Он приводит не только это соображение, но и гравюру из древнего китайского словаря  о сотворении мужчины и женщины — из словаря, который «должен был знать Платон, когда этот древний словарь был переведен на греческий язык, и с которым мог ознакомиться Моисей в Египте».
      Где-то в основе системы Ян и Инь, как и в основе концепции этих мифов о сотворении первых людей путем раздвоения, вероятно, маячат биологические предпосылки достаточно сейчас известного исторического формирования полов.
    Но для того чтобы такая глухая предпосылка «предвоспоминания» о каких-то ранних фазах бытия могла бы питать образное представление в сознании, одного этого элемента мало. Для того чтобы эта «предпосылка» могла бы стать прообразом какой-то системы представлений, она должна получить соответствующее «подкрепление» через отражение в сознании социальных предпосылок, социального института, в котором могла бы прощупаться подобная же динамическая картина. Я думаю, что это имеет место всегда. В искусстве — безусловно для разрастания внутреннего мотива *.
    Так, например, испокон веков все развивалось диалектически. И диалектически жил и функционировал внутренний мир человека. Однако в диалектический метод она в сознании могла отложиться лишь тогда, когда классовая стадия развития и борьбы обострились до той наглядности, что диалектическая закономерность социального процесса становится зримой и ощутимой. Тогда родится истинная диалектика, отражающая подлинную картину мира извне, в отличие от «интроспективной», вывернутой наизнанку, идеалистической диалектики — сколка с внутреннего процесса, без опоры в стадии развившейся досюда социальной (Гегель).
    И понятия Ян и Инь потому так крепко укореняются в философской системе китайцев, что они на самых же первых порах глубоко связаны с представлениями трудовыми и социальными. Эти элементы на подобной доклассовой стадии общества не
--------------------
* См. статью об Эль Греко 17.
259

знают еще иных разделений в труде, кроме естественно-биологических разделений. И, таким образом, первые же биологические впечатления неразрывны с картиной трудовой деятельности и социальных отношений, которые тут же проецируются на всю Вселенную как прообраз той картины ее устройства и распорядка, какими себе рисует их раннее сознание...

У Марселя Гранэ («La Pensèe Chinoise». Р., 1934) читаем:
...В старом Китае мужчины и женщины противостояли друг другу, подобно двум конкурирующим корпорациям. Земледельцы и ткачихи составляли группы, которые превращались в соперников, но одновременно и объединялись благодаря различию в образе жизни, в интересах, в богатстве и склонностях. Эти взаимодополняющие группы разделялись по труду, распределяя между собой, различную работу, а также время и место, где она должна была производиться. Каждая группа жила согласно собственной формуле, и социальная жизнь возникала от взаимодействия этих двух формул.
    Ткачихи никогда не покидали своей деревни и использовали зиму для подготовки тканей из конопли на следующий сезон.
    Для мужчин зима была мертвым сезоном. Они отдыхали перед работой в полях.
    Инь и Ян одинаково чередовались за работой: деятельность первого проявлялась зимой, второго — в теплое время года.
    Мужчины и женщины, попеременно обогащавшиеся от своего труда, встречались в начале и в конце зимы. Эти встречи оказывались поводом для ярмарок (houli) и свиданий (ki), во время которых каждая корпорация-
ткачихи весной, земледельцы осенью — попеременно выдвигалась на пeрвый план.
    По мнению ученых, Инь и Ян назначали свидания  и собирались также и в периоды равноденствий, до того, как начнется царствование одного и кончится царствование другого...
...Ученые утверждают, что во время холодного времени года Ян обречен жить в подземном пристанище, со всех сторон обложенный Инь. Есть основания считать, что общий дом, в котором мужчины собирались во время мертвого сезона, был чем-то вроде подвала, расположенного посреди селения и окруженного индивидуальными жилищами: эти последние в период складывания деревенской жизни принадлежали женщинам.
    Вновь становясь земледельцами, мужчины, восстановившие свою силу, шли трудиться на солнце в открытое поле. Ткачихи же, напротив, работали лишь в темных местах: с того момента, как они начинали ткать праздничные одежды, они должны избегать солнца. Оба пола подчинялись противоположной дисциплине. Их сферами соответственно были интерьер (nei) и экстерьер (wai); они же являются и соответствующими сферами Инь и Ян, тени и света... (с. 139—141) 18.

    Так основные черты противопоставления Инь и Ян определялись первобытно-трудовыми чертами, которые на этой стадии группировались по половой принадлежности трудящихся.
    Образ же встречи Инь и Ян, их соединения, попеременного превосходства одного над другим, явился отражением тех коллективных празднеств, которые совместно проводили, в обычное время отъединенные, коллективы земледельцев и коллективы ткачих. Это же было два раза в год и праздниками любви.
    Так или иначе, каково бы ни было происхождение самого образа, легшего в основу философской концепции китайцев, она вошла в жизнь настолько строго, что ей подчинены не только пластическая композиция картин или обстоятельнейшим образом
260

разработанная система музыки, но даже — в древности — такие государственные институты, как престолонаследие. И оно производится по тому же принципу ритмического «перекатыванья» (roulement), как его называет тот же Гранэ, описывая его в другой книге.
    Царю наследовал не сын, а министр. Причем министром был член семьи по женской линии. И функция его при жизни царя была не исполнительская, а как бы корректирующе-ограничивающая. К старости министр «смещал» царя, занимал его место. И в свою очередь, смещался подросшим сыном царя — продолжателем мужской линии. При сыне возникал новый министр из женской линии и т. д. Так достигалось и здесь взаимодействие принципов Инь и Ян, как в смене, так и в противопоставленном взаимодействии.

                                                          * * *
    Вообще надо отметить, что подобие китайской классификации явлений по принципам Инь и Ян гораздо более распространено, чем может показаться на первый взгляд: делят же все европейские языки словесные обозначения явлений природы на мужские,. женские и даже средние!
    И если это здесь уже не связано с актуальными мировоззренческими началами, то, переходя к эстетике, мы видим, что там эти положения продолжают сохраняться во всей нерушимости строгих канонов, по-своему достойных китайского ригоризма.
    Но сперва приведем пережиточный курьез из области того, как европейский аналог Инь и Ян — в виде эманации женского и мужского начала — может служить предметом забот и беспокойства вплоть до середины XIX в.!
    Случай этот не мог не прийти к нам из Англии, где можно найти столько курьезов, связанных с консерватизмом! В 1863 г. одна английская лэди написала книгу об этикете (Lady Gouch. Etiquette. L., 1863). На странице 80 читаем: «...Образцовая хозяйка дома должна внимательно следить за тем, чтобы произведения авторов мужского и женского пола были бы строго разъединены на ее книжных полках. Близость подобных книг друг к другу, за исключением случая, когда авторы их оказываются мужем и женой, ни в коем случае недопустима!..»
    Забавно?!
      Но приводит же журнал «Vu» от 26 января 1936 г. (!!!)слова одного из представителей лондонского высшего света: «...Я знаю некоторых лондонских дам, которые одевают юбочки на ножки роялей, с тем чтобы ножки эти не казались обнаженными...» (вспомним штанишки английских девочек середины XIX в., торчащие из-под юбочек и закрывающие их ножки донизу!).
    Однако обратимся вкратце к области эстетики, где все это имеет место совершенно вне всяких курьезов.
    Я имею в виду поэзию с ее до сих пор сохранившейся классификацией рифм по признаку мужских и женских.
261

    Мы бегло отметим лишь то, что непосредственно перекликается с китайцами.
    В книге Жирмунского читаем («Рифма, ее история и теория», 1923, с. 23):
«...По характеру стихотворных окончаний мы различаем рифмы мужские, женские и дактилические. Например, ночь: прочь, правил: ставил, поверьями: перьями...»
Итак: мужские и женские.
Мужские: односложные — нечетные,
женские: двусложные — четные.
В полном соответствии с китайским начертанием:
Ян: М. (Ночь)
Инь: Ж. (Правил).
    «...Наиболее обычны в русской поэзии мужские и женские рифмы. Чередование окончаний обоих типов является существенным фактором строфической композиции...»
    Итак, композиция держится на чередовании мужских и женских рифм, т. е. на взаимном проникновении комплексов мужских и  женских.
    «...Благодаря закону чередования отчетливее обозначается членение строфы на периоды: например, в четырехстопном ямбе чередуются ритмические ряды в 8 и 9 слогов и только группа в 9+8=17 слогов (период) является в точном смысле единицей повторности».
    Таким образом, единым целым считается соединение одной «мужской» строки и одной «женской» (считая как по окончанию,
так и по четному и нечетному количеству слогов — 8 и 9).
  «...Чередование окончаний особенно строго соблюдается в канонических строфах: в сонете, октаве, терциях, в двустишиях шестистопного ямба (т. н. русский ,,александрийский стих"); в классических октавах одна строфа начинается с женского окончания, другая — с мужского (ср. у Пушкина, например, „Осень"); в александрийском стихе по французскому образцу чередуются двустишия с женским и мужским окончанием...» и т. д.
    Т. е. самый характер сплетения допускает самые разнообразные сочетания.
    «...Закон чередования окончаний был установлен во французской поэзии в эпоху Ронсара (XVI в.). Отсюда проник к нам и самый термин (немое е как признак женского рода: sourd - sourde. До самого последнего времени этот закон считается во французском стихе обязательным...» и т. д. и т. д.
    Как видим, самый принцип чередования свойственен не только нашему стихосложению. А что еще более интересно — это то, что в еще более раннее время женская рифма была связана с женским родом самих рифмующихся слов. Т. е. еще более близко к основоположному принципу разделения! *.
---------------------------
* К месту вспомним еще Пушкина:
«...Ну, женские и мужеские слоги!
Благословясь, попробуем: слушай!
Равняйтеся, вытягивайте ноги
И по три в ряд в октаву заезжай!
                  („Домик в Коломне", IV)
...Как весело стихи свои вести
Под цифрами, в порядке, строй за строем,
Не позволять им в сторону брести,
Как войску, в пух рассыпанному боем».
                                      (Там же, V)
262

    Как видим, снова подтверждается указанное нами выше положение, что в принципах китайского мировоззрения и учения сохранились в нетронутом виде все те черты, которые в поступа-ельном движении прогрессивно преодолевались западными культурами, где они могут быть сейчас обнаружены лишь в примерах пережиточных или в основных принципах эстетики, ибо законы формы опираются на то же самое чувственное мышление, которое у китайцев управляет и законами логики, и законами мышления вообще!
    Вообще же говоря, пережитки разделения явлений мира по признакам мужского и женского начала сидят очень плотно не только в представлении Викторианской лэди или в учебниках поэзии.
    Даже в преодоленном виде эта концепция продолжает действовать — правда, в этом случае уже не в формах метафизических учений, а чаще иронически — в смешных рассказах. Но эти рассказы потому-то и смешны, что нашему сознанию еще «по памяти» вполне доступны подобные представления, хотя они уже перестали определять наши понятия!
    Так нас неизменно смешит рассказ о маленьком мальчике, который удивляется тому, что мужской и дамский велосипед,— простоявши рядом ночь,— к утру не произвели на свет маленького детского трехколесного велосипедика.
    И неизбежно веселит нас рассказ Джона Стейнбека о старике Уинке Мэнли («Гроздья гнева», IV):

...Кэйси сказал:
— Отсюда до старого Тома не больше мили. По-моему, еще два подъема, а за третьим и ваш дом будет.
— Правильно,— сказал Джоуд.— Если только его не украли, как в свое время отец украл.
— Дом украл?
— Ну, да. Приволокли его мили за полторы отсюда. Хозяева, те, что там жили, переехали в другое место. Дед, отед и Ной, мой брат, хотели весь дом перетащить, да за один раз не удалось. Только половиной и завладели. Поэтому он у нас и чудной такой с одного боку. Они его распилили на двечасти, впрягли двенадцать лошадей и пару мулов и одну половину приволокли на наш участок. Хотели было за второй вернуться, чтобы опять ее к. первой пристроить, да Уинк Мэнли их опередил, явился туда со своим ребятами и спер, что осталось. Отец с дедом первое время из себя выходили, а потом как-то выпили вместе с Уинком, и ну хохотать! Уинк говорит,.его дому время приспело, приводите, говорит, ваш, случим их, может, нужников нам наплодят.
    Уинк, когда выпьет, замечательный старик...19.
263

    Отсюда, по существу, можно было бы двигаться обратно к на-
яыей основной теме.Однако надо сделать еще несколько замечаний с целью развеять возможное неприятное ощущение, которое всегда сопутствует тем случаям, когда акцентируются «мужские» и «женские»начала при разборах и рассмотрениях разного рода явлений.Они неминуемо звучат с известным привкусом... Отто Вейнингера 20 или Фрейда.
    Когда же дело выходит за пределы биологических «аналогий»и примат биологических и сексуальных явлений начинает рассматриваться как фактически «определяющий» строй представлений и человеческих поступков — это становится для нас не тольконеприятным, но и просто неприемлемым.
  Мы привыкли видеть в качестве предпосылки для любых надстроечных явлений всегда и во всем — предпосылку социальную.
  Каково же положение с китайцами?Повинны ли они сами в том, что выстраивают свои концепциии классификации из основ биологического разделения человеческой особи па мужское и женское начало?
  Повинны ли истолкования этих классификаций в том, что иони, игнорируя начало социальное, целиком вторят тому же принципу основ?
      Европейских истолкователей я в этом отношении не взял быпод защиту. И это потому, что, собственно, от их толкований вможет создаться отмечаемый мною привкус.
    Что же касается самих китайцев, то они, по-моему, никак не повинны в этом деле.И это в силу все того же консерватизма, которым отличаетсястрой представлений китайца.Одною из наиболее характерных черт этих представлений является отсутствие дифференциации.Многие представления у китайцев остались в той форме, какую они принимали в условиях первобытного социального строя. И недифференцированностъ представлений — отражавшая этап неотчетливой дифференцированности общественного строя — целиком относится сюда.

    Об этом этапе развития человеческого общества пишет Энгельс:
«...Величие родового строя, но вместе с тем и его ограниченность проявляются в том, что здесь нет места для господства порабощения. Внутри родового строя не существует еще никакого различия между правами и обязанностями: для индейца не сушествует вопроса, является ли участие в общественных делах, кровная месть или уплата выкупа за нее правом или обязанностью; такой вопрос показался бы ему столь же нелепым, как вопрос, является ли еда, сон, охота — правом или обязанностью? Точно так же невозможно расслоение племени и рода на различные классы...» («Происхождение семьи, частной собственности и государства») 21.
264

То же самое происходит на этой стадии и с разделением труда.
«...Разделение труда — чисто естественного происхождения;оно существует только между полами. Мужчина воюет, ходит наохоту и рыбную ловлю, добывает продукты питания в сыромвиде и изготовляет необходимые для этого орудия. Женщина работает по дому и занята приготовлением пищи и одежды — варит,ткет, шьет. Каждый из них — хозяин в своей области: мужчина—в лесу, женщина — в доме...»
    Уже этим соображением с элемента полов снимается исключительный примат биологии: половое разделение есть одновременно разделение по признакам участия в общественном труде.
    Но классики марксизма идут в этом отношении дальше: трудовое представление они распространяют и на самую первоначальную форму производительности—на первейший вид производства — на производство себе подобных.
    «В одной старой ненапечатанной рукописи 1846 года, принадлежащей Марксу и мне, я нахожу следующее:„Первое разделение труда было между мужчиной и женщинойдля производства детей"...» 22.
    Таким образом, трудовое представление охватывает собой доконца и представления биологические.Очень быстро, однако, наступает крушение первоначальнойнедифференцированности и для того социального порядка, который определял собою недифференцированность представлений.Энгельс выводит и эти первые социальные росткиборьбыклассов отсюда же — из этой же «клеточной формы цивилизованного общества» — из семьи:«...первая проявляющаяся в истории противоположностьклассов совпадает с развитием антагонизма между мужем и женой при единобрачии, и первое классовое угнетение совпадает спорабощением женского пола мужским...»
    Равноправное хозяйствование и здесь замещается угнетением:наступает дифференциация и [возникают] зачатки классовогорасслоения и борьбы уже в первобытном обществе в целом. ;Такое расслоение порождает предпосылки к дифференциациии в области сознания.Подобно самому обществу, и представления, отражающие егобытие, разделяются, расчленяются—дифференцируются.
      Надо думать, что в силу каких-либо особых исторических факторов этот процесс в условиях древнего Китая происходил, вероятно, особенно медленно и длительно. Иначе трудно себе представить, почему тип представлений, связанных с формами мышления родового строя, так глубоко и несокрушимо задерживаетсяв концепциях китайца еще и надолго после того, как видоизменился породивший их социальный строй.
    Концепции эти держатся в сознании так крепко, что в большой степени продолжают доминировать над кругом представлений и норм, которые определяются последующим ходом исторического развития.

КОММЕНТАРИЙ

Два аналитических «этюда» Сергея Михайловича Эйзенштейна (1898— 1948), публикуемые спустя много лет после смерти автора, еще при его жизни и по его воле претерпели несколько трансформаций. Их переработка связана с переносом из одного исследования в другое. Сама возможность такой перемены контекста вовсе не обязательно свидетельствует об относительной нейтральности или самоценности предпринятого автором анализа, она может говорить и о внутреннем единстве всего теоретического «опуса». Текстология действительно дает возможность обнаружить не всегда очевидные взаимосвязи разнородных исследований Эйзенштейна и вместе с тем их собственную содержательную «поливалентность».
    Первый вариант текстов «Чет—Нечет» и «Раздвоение Единого» (впрочем, так еще не озаглавленных) предназначался для статьи «Монтаж 1940», работа над которой шла с мая по ноябрь 1940 г. и которая входила в большой цикл работ о монтаже в кино и в других искусствах.
    Еще в 20-е годы, эпоху «штурма и натиска» монтажной поэтики в кино,
Эйзенштейн придавал понятию «монтаж» гораздо более широкий смысл,
нежели склейка отдельных кадров. С первых теоретических выступлений
оно стало для него синонимом закономерной композиции любого (не только кинематографического) произведения, которая пронизывает и объединяет в целое все его элементы и «измерения». Удобство термина состояло в том, что подчеркивался дискретный характер кажущейся непрерывности даже мельчайшей композиционной «ячейки». Удобство же кинематографа как искусства, по мнению режиссера, заключалось в наглядности его «технологии», позволяющей разглядеть общие для всех искусств закономерности. Некоторый киноцентризм раннего Эйзенштейна не исключал того, что законы самого кино познавались им через опыт старших искусств. Итогом многолетних изучений огромного материала и экспериментальной проверки гипотез должна была стать книга «Монтаж», вчерне завершенная к концу 1937 г. (значительная часть ее текста напечатана в Издании: Эйзенштейн С. М. Избранные произведения в шести томах. М.,
271

1964-1971, т. 2, с. 329-484; в дальнейших ссылках на это издание указываются лишь номер тома и страницы).
    Несмотря на большой объем и множество примеров из разных областей искусства, «Монтаж» смог изложить только основания сложившейся к этому времени концепции. Для разработки ее ключевых положений Эйзенштейну понадобилась еще серия статей, которую он решил объединить с несколькими старыми текстами в сборник «Крупным планом». Так, проблема соотношения изображения и образа была рассмотрена в статье «Монтаж 1938» (2, 156—188); «Монтаж 1939» посвящался проблеме звукозрительного контрапункта — прежде всего соотношению линейного контура движущегося зрелища и мелодической «линии» одновременно звучащей кино-музыки (по опыту постановки «Александра Невского»); для изложения более сложных видов кинополифонии, в частности хромофонного (цветомузыкального), предназначался «Монтаж 1940». Тема нелинейных типов «музыки глазной» привела к демонстрации взаимодействия («перезвона») четных и нечетных элементов в изображении — закономерности, «подсмотренной» в японской графике и подтвержденной анализом образцов европейского искусства...
    Сохранился рукописный фрагмент от 21 октября 1946 г., раскрывающий
не только историю возникновения этюда «Чет—Нечет», но и тайну исследовательской «удачливости» Эйзенштейна. :

«Такая же история и с Утамаро.
Три отдельных листа, разрозненно найденных в куче гравюрного хлама.
Сперва они складываются как три листа из одной серии; затем вычитываются как единый триптих.
А затем, глядя на них на стенке, так же безудержно начинаешь „га-
дать" по поводу их соотношений, задумываешься над тайнами их „гармонии".
А затем уезжаешь на дачу.
А там на стенке висит найденная в куче другого букинистического хлама акварельная копия с „Семи часов вечера" Крендовского.
Акварель мне почему-то понравилась, и я ее купил.
Акварель мне продолжает нравиться.
Я на нее заглядываюсь.
И вот уже вползают соображения об ее композиции.
И соображения эти сплетаются с тем, что усмотрено в триптихе Утамаро.
Гульбрансопа я тоже люблю с детства.
Но две книжечки [Лудвига] Тома попадают мне в руки как раз об эту же пору.
И вот уже три явления сплетаются в качестве иллюстрации к приложению одних и тех же закономерностей.
И закономерности эти сцепляются с тем, что я знаю о принципах Инь и Ян в китайской литературе» (ЦГАЛИ, ф. 1923, оп. 2, ед. хр. 263, л. 2).

      Разумеется, случайные совпадения могли сомкнуться в единую цепь лишь в силу исходной установки исследователя, не воздвигшего средостений ни между разными искусствами, ни между культурными регионами. Однако материал, потянувшийся за рассказом о «древнекитайской диалектике», присел к тематической перенасыщенности и изнутри взорвал «Монтаж 1940». Часть текста незавершенной статьи была передана предшествующей статье, которая вышла под названием «Вертикальный монтаж» (2, 189—266), остальная дала жизнь новому замыслу—«Неравнодушная природа».
    Приступив к новому исследованию в 1945 г., Эйзенштейн существенно
переработал тексты 1940-го. Весь изобразительный материал «Чета — Нечета» и «Раздвоения Единого» был заново проанализирован, причем акцепт был сделан на взаимопроникновении противоположных начал — принципе «кирпичной кладки» (такой поворот темы готовил описание опыта звуко-зрительного синтеза в «Иване Грозном»). Но Эйзенштейн этим не ограничился. Углубившись в проблематику «инь-ян», он — в соответствии с подзаголовком исследования: «Музыка пейзажа и судьбы монтажного контра-
372

пункта на новом этапе» — уделил особое внимание живописному пейзажу древнего Китая и Японии, в каноне и композиционной разработке .которого отражались космогонические представления даосизма. Не исключено, что в процессе работы как раз над этими страницами замысел «Неравнодушной природы» начал меняться: она все больше становилась не столько продолжением «Вертикального монтажа», сколько развитием статьи «О строении вещей» (1939), где рассмсчтривалась связь некоторых композиционных закономерностей искусства с общими законами диалектики. К 1947 г. сложился текст большой книги «Неравнодушная природа» (3, 31—432), в котором одноименное исследование оказалось четвертым разделом. Почти до конца работы — во всяком случае, до осени 1946 г.— в этот текст входили и наши «этюды». Возможно, они и остались бы там в ряду многочисленных и вполне уместных «теоретических отступлений», если бы Эйзенштейн не изъял их, надписав на уже выправленной машинописной копии: «Grundproblem».
    Авторская помета указывала на нивый адрес — книгу «Метод», немецкий подзаголовок которой подчеркивал, что речь в ней идет не о личной методике автора и не только о проблеме, основной для него, но, по его мнению, о проблематике базисной, основополагающей для искусства вообще. Эйзенштейновскую «грундироблематику» можно вкратце обозначить как необходимость постоянного и вечно обновляющегося соотношения и диалектического взаимодействия двух типов мышления: дифференцирующего, рационально-логического и чувственного, комплексного, «пралогического». Именно это определяет как творческий процесс и его результат—структуру художественного произведения, так и «механизм» восприятия искусства. Первым эскизом данной концепции стал доклад Эйзенштейна па Всесоюзном творческом совещании работников советской кинематографии в 1935 г. (см. 2, 93—130; многие темы и материалы «грундпроблематики» освещены и прокомментированы Вяч. Вс. Ивановым в монографии «Очерки по истории семиотики в СССР». М., 1976).
    Насколько можно сейчас судить по рукописям незавершенной книги (1940—1948), автор предполагал сделать ее двухчастной: первая половина, написанная в полумемуарном жанре, должна была показать вызревание теоретической концепции, другая же часть, составленная из серии статей, демонстрировала бы функционирование найденных закономерностей в разных аспектах и областях искусства. Переносимые сюда из «Неравнодушной природы» этюды попадали в окружение таких тем, как мифологизм музыкальной драмы Вагнера («Воплощение мифа»—5, 329—359); роль инфантильности в комедийном искусстве Чаплина («Charlie the Kid»—5, 494—521); черты анимизма и тотемизма, а также значение «протоплазматической омнипотентности» в рисованном фильме («Дисней»); психоэстетические основания синекдохи, метонимии и метафоры («История крупного плана сквозь историю искусств», «Глава о Достоевском») и др. В этом контексте главной темой наших «этюдов» становились пространственные представления о Числе, в которых преломились ранние философские учения о миропорядке и которые, в свою очередь, будучи отражением объективных законов мышления, проявились в художественной структуре.
    Если бы Эйзенштейн успел завершить «Метод», он, конечно, заново отредактировал бы и тексты этюдов. Сохранились заметки 1947 г., указывающие на намечавшуюся доработку; она осталась, к сожалению, лишь намерением. Зато благодаря рудиментам ранних контекстов удается не только восстановить генезис и трансформации этюдов, но и живо почувствовать связи между проблемами, волновавшими художника-теоретика.
    Впрочем, текстологическая история этюдов не исчерпывает ни содержательного богатства, ни методологической значимости проведенных Эйзенштейном анализов, так же как не указывает она и на все «референтные» тексты в теоретическом наследии Эйзенштейна. Мы остановимся здесь еще на одной лишь теме, мимоходом затронутой нами и прямо соответствующей названию данного сборника: «Восток — Запад».
      Тема эта вошла в сознание и практику Эйзенштейна в самом начале его творческого пути и выразилась затем в ряде статей, лекций и «рабочих
записей» (не говоря уже о существеннейшем для него «западно-восточном
273

синтезе» в режиссуре и графике). Известно, например, какую важную роль в формировании монтажной теории кино сыграло изучение юным Эйзенштейном японского языка, которое открыло ему принципы пиктографической  (иероглифической) письменности и связанный с ним строй мышления (см. статью «За кадром» — 2, 283—296). Гастроли театра Кабуки в Москве (1928 г.) дают ему возможность сопоставить некоторые принципы актерской игры японцев с европейскими концепциями «выразительного движения», а «монистический ансамбль» разнородных элементов спектакля объявляется ключевым для поэтики зарождающегося звукового кино («Нежданный стык»—5, 303—310). Несколько позднее (1935 г.) игра корифея Пекинской онеры Мэй Лапьфапа позволяет Эйзенштейну вынести наобсуждение вопрос об образности сценического и экранного зрелища («Чародею Грушевого Сада»—5, 311—324)...
    Уже в этих статьях проявилась методология, характерная для будущего автора «Чета — Нечета» и «Неравнодушной природы»: феномены дальневосточной культуры расценены и «освоены» не как чуждые европейским аналогам, но как специфические варианты общечеловеческих «выразительных проявлений». Можно утверждать, что вся деятельность Эйзенштейна-теоретика была направлена на извлечение глубинного «общего знаменателя», объединяющего «в великую семью» не только разные искусства, но и столь по внешности различные художественные принципы культур России и Мексики, Китая и Африки, Японии и Европы.
    Такая тенденция, однако, менее всего означала стремление к нивелированию национальных и региональных особенностей культур. Весьма показательны в этом плане контакты Эйзенштейна с культурами советского Востока. Известно, с каким энтузиазмом приветствовал он своих коллег в Грузии и Армении, опиравшихся на художественные традиции собственных пародов, и с каким сарказмом отзывался о тех, чьим идеалом были голливудские стандарты. Во время поездки 1933 г. в Кабардино-Балкарию Эйзенштейн подверг резкой критике архитекторов, стремившихся навязать Нальчику «греко-римско-египстский ордер» — он противопоставил ему национальный пластический стиль, который проявлялся и в культурном освоении горного ландшафта, и в структуре аула, и даже в одежде («Приключение па курорте».—Творчество. 1971, № 11, с. 18—20). Приняв приглашение киностудни «Востоккино» снять фильм на «иранскую тому» (возможно, по мотивам «Шахнамэ» Фирдоуси—поэмы, любимой им с детства), режиссер стремится учесть персидско-таджикские культурные традиции, в частности визуальный строй миниатюр, отразивший неповторимое видение мира и человека в нем. Проект фильма «Большой Ферганский канал» во многом базируется на сказаниях, на ритмах и мелосе Узбекистана (см. сб, «Вопросы кинодраматургии». Вып. 3. М., 1959, с. 291—353). Эвакуация «Мосфильма» в Алма-Ату дала Эйзенштейну случай узнать и полюбить казахский эпос, а мастерство рисовальщика помогло ему, как некогда в Мексике, прикоснуться через пластику к строю и образности национального мироощущения (графические хщклы «Тотем» и «Кошма»).
    Однако необходимо подчеркнуть: во всех этих случаях не было никакой стилизации «под» ту или иную культуру, как не было и стремления к консервации архаических традиций. Как всегда, целью Эйзенштейна было нахождение глубинного пласта — основы для плодотворного диалога и взаимного освещения культур, т. е. как раз то, что столь наглядно проявилось в публикуемых здесь «этюдах».
    На русском языке тексты печатаются впервые, по рукописям, хранящимся в Центральном государственном архиве литературы и искусства СССР (ф. 1923, оп. 2, ед. хр. 261, 262, 263 и 316). За основу публикации взята редакция 1945—1946 гг. Некоторые фрагменты ранней редакции приведены в примечаниях.